UN RATO DE ARTE

Nos encontramos ante una obra escultórica perteneciente al arte renacentista del Cinquecento de Miguel Ángel.

Esta obra fue un proyecto que realizó Miguel Ángel para el sepulcro de Julio II (1505). Este proyecto fue “la tragedia de su vida”, ya que no llegó a realizarse. El primer proyecto presentaba un túmulo exento con más de 40 esculturas de tamaño natural que superaba en dimensiones y riquezas cuantas tumbas se habían realizado.

Presentaba una estructura piramidal compuesta de: una base adornada con Victorias flanqueadas por esclavos; una planta media con relieves representando gestas del Pontífice, y cuatro grandes imágenes en las esquinas: Moisés, San Pablo, la Vida Activa y la Vida Contemplativa; y por último presentaba un ático en el que se mostraba a Julio II sentado en la silla gestatoria sostenida por dos ángeles.

El programa iconográfico escondía un sentido alegórico de raíz neoplatónica, que armonizaba la fama temporal con la salvación eterna del Papa. Debido a las disputas con Bramante nunca llegó a realizarse, y entre 1506 y 1542 sufrió varias modificaciones y reformas.

A partir de 1513, ya muerto Julio II, elabora un segundo proyecto. En este la composición ya no es exenta sino adosada a un muro de tamaño más reducido y con algunas variaciones iconográficas. El resultado final no satisfizo a nadie, empezando por su ubicación en San Pedro in Vincoli, en vez del Vaticano. De las 47 imágenes proyectadas solo se realizaron ocho: los dos esclavos de Louvre, los cuatro de la Academia de Florencia y el Moisés que es la única que se conserva en el mausoleo.

El Moisés y los Esclavos sirven para mostrar dos aspectos de la escultura de Miguel Ángel: la potencia dramática en estado puro o terribilitá y el inacabado o non finito.

Publicado por Unknown en 18:46Etiquetas: Arte del Renacimiento, Escultura Cinquecento, María José López Expósito, Miguel Ángel

sábado, 16 de mayo de 2015

LA DECORACIÓN DEL SARCÓFAGO DE CONSTANTINA Y DE LOS MOSAICOS DE SANTA CONSTANZA. ENTRE EL PAGANISMO Y EL CRISTIANISMO.

El emperador Constantino El Grande, el soberano que legalizó el cristianismo en el Imperio, se hizo sepultar en la iglesia que edificó en honor de los Santos Apóstoles en Constantinopla . Pero en Roma quiso que fueran depositados los restos de otros miembros de la familia imperial, sus hijas. De esa manera, recalcaba a través de los monumentos funerarios de su dinastía el poder que tuvo sobre ambas partes del mundo romano. El mausoleo familiar en Roma es la iglesia que conocemos hoy con el nombre de Santa Constanza , un edificio de planta central construido a la manera de los mausoleos imperiales del Bajo Imperio, que hemos visto en algunos artículos de este blog, o que todavía se levantará apenas unas décadas después como el mausoleo de Teodorico .

El mausoleo se levantó a las afueras de Roma. en la vía Nomentana, adosado a la basílica -hoy ruinas arqueológicas-, que erigió al mismo tiempo el emperador Constantino en honor de Santa Inés (S. Agnese) , la mártir romana que fue enterrada en las catacumbas que se abren bajo su subsuelo. De esa manera los restos de sus familiares adquirían más santidad por la cercanía a las reliquias.

En la planta del recinto podemos ver la estructura circular del mausoleo que se adosaba a una de las naves laterales de la basílica constantina. De ésta sólo quedan restos de los muros largos y del ábside. Sí queda en buen estado la basílica de Santa Agnese (Inés) Extramuros, de mediados del siglo VII (construida bajo el papa Honorio), mucho más modesta en proporciones. Desde ella se accede hoy a las catacumbas de S. Agnese.

En el mausoleo se albergarían los restos de Constantina (la Costanza que desde su consagración como iglesia en la Edad Media da nombre al monumento) muerta el año 354 en Bitinia, y posiblemente de la otra hija del emperador Constantino, Helena, la esposa del emperador Juliano el Apóstata, que murió en el año 360 en la Galia. Del mausoleo y de la basílica a la que se adosó ya hablaré en otro artículo, pues es muy interesante desde el punto de vista arquitectónico. Me quiero centrar en este artículo en el espíritu que decoró el edificio, entre lo pagano y lo cristiano, algo habitual en la Roma de mediados del siglo IV.

viernes, 3 de octubre de 2014

EL MAUSOLEO DE GALA PLACIDIA EN RÁVENA. EL EDIFICIO Y LOS MOSAICOS PALEOCRISTIANOS.

El mausoleo de Gala Placidia es uno de los monumentos más extraordinarios que nos han llegado del siglo V, el último de la Edad Antigua, y, sin duda, el mejor ejemplo para ilustrar tanto la arquitectura como las artes figurativas de este periodo.

Contexto histórico. Rávena y Gala Placidia.

Año 402, Rávena se convierte en la nueva capital del Imperio Romano de Occidente. La corte del emperador Honorio se traslada desde Milán hasta esta ciudad. La antigua Roma tampoco es segura. Son tiempos difíciles: el imperio está dividido y los dos hijos de Teodosio, reinantes en ambas mitades del Imperio, desconfían entre sí y sobre todo temen a los pueblos bárbaros. Rávena ofrece la protección de sus pantanos y un cercano puerto en el Adriático, Classe, desde donde recibir ayuda exterior en caso de necesidad. La ciudad crece rápidamente: hay que levantar un barrio entero para dar acogida a las nuevas funciones administrativas.

Desgraciadamente de aquella época de esplendor hoy sólo quedan algunos edificios religiosos como basílicas, baptisterios y el mausoleo que nos ocupa. El palacio creado al efecto ha desaparecido.

Gala Placidia visita el mausoleo. Recreación pictórica del pintor ruso Vasiliy Smirnov, 1880.

Protagonista clave para la ciudad y para la historia de la primera mitad del siglo V es Gala Placidia (388/92-450) , hija ( Teodosio I ), hermana ( Honorio ), esposa ( Constancio III ) y madre/regente ( Valentiniano III) de emperadores de Occidente, además de ser esposa también de un rey visigodo ( Ataulfo ). Como se puede intuir su vida está llena de acontecimientos y sería largo de resumir, por lo que, si alguno se anima, os dejo un enlace a una biografía extensa. Lo que nos interesa en relación al edificio, es que ella fue la promotora del mismo y posiblemente diera el visto bueno al conjunto iconográfico que se representa. Esto último es muy importante, porque sabemos que fue una mujer muy sensible a los disputas del cristianismo de la época, defendiendo activamente la espiritualidad cristiana ortodoxa frente a la arriana y nestoriana, lo que como veremos se verá reflejado en este monumento. Lo que es casi seguro es que no llegó a ser enterrada en este edificio, pese a que lleve su nombre.

Lo Studio del mosaico vaticano è uno storico istituto che conta oggi circa tre secoli di vita.

Opera alle dipendenze della Fabbrica di San Pietro, l’ istituzione pontificia preposta alla cura del tempio vaticano. Fu istituito canonicamente nel 1727 da Benedetto XIII (1724-1730) con il fine di organizzare un corpo stabile di mosaicisti destinato ad assicurare il completamento della decorazione musiva della basilica vaticana che era stata avviata da oltre un secolo. Il programma di rivestire di mosaici il “maggior tempio della cristianità” era stato avviato nel 1578, regnante Gregorio XIII (1572-1585), con la decorazione della calotta della prima cappella a destra della crociera michelangiolesca, dedicata alla Madonna del Soccorso e detta gregoriana dal nome del pontefice.
A determinare la creazione di un corpo stabile di mosaicisti alle dipendenze della Fabbrica furono i risultati straordinari ottenuti da Pietro Paolo Cristofari (1685-1743) con la traduzione in mosaico del dipinto di Giovanni Lanfranco detto della Navicella, raffigurante la barca degli apostoli in balia delle onde e Gesù che salva San Pietro dalle acque. L’opera del Cristofari -oggi sull’altare del transetto destro della basilica di San Pietro- eguagliava perfettamente gli effetti della pittura ma con il vantaggio di mantenere inalterata nel tempo la vivezza delle tinte. Un risultato che permetteva di conferire al mosaico il titolo di pittura per l’eternità, idea già diffusa nel Rinascimento, e di gettare le basi per la sostituzione con copie in mosaico di tutti i dipinti esposti sugli altari di San Pietro, al fine di preservarli dai danni causati dall’umidità.

Lo studio nacque dunque sulla scia di questo successo e il Cristofari ne fu nominato soprastante. Il corpo di artisti a lui affidato era composto da mosaicisti esperti e da allievi. L’idea di istruire degli apprendisti non era nuova ed aveva avuto già una forma di attuazione nel 1712 quando Clemente XI (1700-1721) aveva voluto affidare al mosaicista Filippo Cocchi una stanza dove formare dei giovani, affinché l’arte del mosaico non si perdesse con la scomparsa dei grandi maestri che lavoravano per la Fabbrica. Da qui la fisionomia di laboratorio e scuola che resterà sempre un carattere identificativo dell’istituto.

Il progetto di realizzare quadri in mosaico per gli altari di S. Pietro era stato avanzato già durante il pontificato di Urbano VIII (1623 -1644), ma si era fermato ad un solo tentativo. Giuseppe Cesari, detto il cavalier d’Arpino, aveva dipinto il cartone per un S. Michele Arcangelo e il mosaicista Giovanni Battista Calandra lo aveva tradotto in mosaico (1628). Per eseguire il lavoro il Calandra aveva impiegato smalti di produzione veneta. Malgrado l’apprezzamento espresso sul momento da molti critici, l’opera si era rivelata però poco adatta ad una visione a distanza perché gli smalti con cui era stata realizzata erano eccessivamente vetrosi e di conseguenza emanavano riflessi che disturbavano la vista rendendo impossibile una visione unitaria dell’insieme. Il S. Michele Arcangelo del Calandra fu donato nel 1771 alla cattedrale di Macerata, dove giunse nel 1772.